50年代好莱坞家庭情节剧(3)：能造币的打字机 学术研究

  以经济效益作为尺度，对那些已征服了第一批大众的主题进行改编，为电影工业提供资源。那些已业已获得广泛观众的叙事，似乎也就暗示了它有更多把握博得电影观众青睐，只要稍作加工既可投入到另一条大众文化工业流水线上进行再生产。

  文学、戏剧改编作品自然无法说是好莱坞针对1950年代产业环境的独特策略，然而这一策略在1950年代的运作却自有其独特意义：1950年代好莱坞改编作品的数量的确要盛于以往任何一个时期。

  在好莱坞黄金时代，改编作品数量约占到所有影片的1/3，在这其中，有15%-20%改编自小说，5%-6%改编自戏剧作品。这一数字在逐步增长，特别是经过二战后的一系列变化，到了1957-62年之间，原创作品的比重下降为48%，改编作品已经占到了52%，其主要资源大都来自畅销书、大热戏剧和广播剧。

  从当时的美国电影市场条件来看，那些制作成本高昂的史诗片、特效电影和改编自百老汇歌舞剧目的影片，大多采用借鉴自戏剧的“路演（road show attraction）”宣发模式，其主要目标观众为居住于市中心的富裕观众、以及没有建立起固定观影习惯，易于被轰炸式的宣传攻势所吸引，通过观赏热门大片来实现自身娱乐愿望的家庭和情侣，还有走马观花、随遇而安的旅行者们。

  传统的首轮、二轮放映模式已经为电视产业所严重削弱，那些具有一定制作规模与明星阵容，但尚无力承担“路演”费用的影片，将其目标观众定位于受过良好教育的，社会参与程度高，且具有一定社会责任感与自觉意识的中产阶级人群和社会精英分子，他们对于电影往往怀有除了娱乐功能之外的其他诉求，期待可以通过观影来感知社会潮流变革，反复确认自己身处的阶级及其价值观念，同时也达成了某种情感、欲望上的宣泄，而不是单纯满足视听感官享受。

  在这样的观众定位下，选择当时较为著名的，或具有一定话题性的文学、戏剧作品或历史事件进行改编，不仅是一种保险措施，也可以视作一种主动出击的姿态。

  “布兰迪公司出版那些‘口袋书’，你知道，就是在街头杂货店随处可以买到的那种……在这门25美分每本的图书生意中，你可以推出一切资源贩卖，即使是那些老掉牙的经典之作，无论它们是有多么无聊。重点是书名要着迷，封面要有诱惑力，而这一切取决于你的想象力。”

  “布兰迪公司出版那些‘口袋书’，你知道，就是在街头杂货店随处可以买到的那种……在这门25美分每本的图书生意中，你可以推出一切资源贩卖，即使是那些老掉牙的经典之作，无论它们是有多么无聊。重点是书名要着迷，封面要有诱惑力，而这一切取决于你的想象力。”

  正如《七年之痒》画外音中对于男主人公沙曼先生职业的描述，感觉敏锐、善于以喜剧形式来表现社会变迁的比利·怀尔德（Billy Wilder）精准把握到了1950年代这一新兴事物：二战之后，一种尺寸袖珍、软皮封面、价格低的“口袋书”在美国大众中的流行再次带动了出版业的发展和成人通俗小说文化。

  “口袋书”涉及爱情、家庭伦理、侦探、神秘恐怖、法庭、西部、科幻等各个题材，种类非常之多，但佳作甚少，多是通过耸人听闻的、言过其实的促销口号和封面来诱惑读者购买[1]。

  在各类通俗小说中，销量最好的是还是那些描写两性之间的感情纠葛、婚姻家庭的羁绊与终结的书籍。它们一方面通过泛滥的情感，隐晦的性描写，在道德边境和伦理禁区的游移来吸引消费的人，一方面以一种乐观、表浅的态度组织叙事，将对于家庭的守卫视作个人与社会幸福安定的基础，再次巩固中产阶级的传统与价值。

  经过市场检验，其中一些销量较好的作品成为了1950年代家庭情节剧相当一部分影片的文学资源，尽管失败之作不在少数，但无法掩盖成功者的光环——那些票房成绩最好的家庭情节剧：《小城风雨》、《巨人传》和《穿灰色法兰绒西装的男人》都是经由畅销书改编而来的。

  《小城风雨》可以说是其中最为成功的一例。该书改编自美国女作家格雷斯·麦泰莉（Grace Metalious）的同名小说，它仅发行10天销量就达6万本，在的畅销榜上停留了整整59周，当之无愧成为了1956年美国畅销书排行榜冠军，也是继1936年玛格丽特·米契尔《飘》之后销量最好的通俗小说。

  制片人杰瑞·瓦尔德（Jerry Wald）以25万美元从麦泰莉手中购得该书版权，并邀请她参与指导编剧工作。然而由于改编过程中意见相左，麦泰莉与瓦尔德不欢而散负气回到家乡，尽管她最后从这部她所“憎恨”的影片中获利40万美元。

  在选择文学资源时，制片厂决策者们不仅看重畅销小说当下积累的人气，也乐于挑选那些已有作品被翻拍为电影并经过市场检验的作家。

  “口袋书”的畅销令出版商们不断在故纸堆中寻找商机，试图将过去的文学资源进行重新包装销售，也在好莱坞掀起了一轮翻拍黄金时代影视作品的潮流，如瑟克的《崇高的迷狂》和《生活的模仿》，均翻拍自约翰·斯塔尔1930年代中期由通俗小说改编的情节剧作品。

  环球公司之所以选择翻拍《崇高的迷狂》，除了简·惠曼的推荐，版权归属的便利，其实是因为原小说作者劳埃德·C·道格拉斯（Lloyd C.Douglas）的基督教小说《圣袍千秋》（The Robe）于上一年（1953）被20世纪福克斯改编成为电影，并成为该年票房榜的冠军作品；

  《巨人传》改编自20世纪初美国女作家埃德娜·菲伯（Edna Ferber）的同名小说，在此之前，她的《宁馨儿》（So Big）分别于1929、1936和1953年三次被搬上银幕，《画舫璇宫》（Show Boat）[2]也于1936和1952年被两度翻拍；

  在《穿灰色法兰绒西装的男人》小说及改编电影引起轰动之后，作者索兰·威尔逊（Sloan Wilson）又有另一部文学作品《畸恋》（A Summer Place）版权被制片厂购得并于1959年拍摄上映。

  当然，并不是所有畅销书作家都是永恒的潜在票房保证，同是改编自索兰·威尔逊的小说，《穿灰色法兰绒西装的男人》与《畸恋》的命运就截然不同。在另一位畅销书作家詹姆斯·琼斯（James Jones）的个案中，他结合了战争与浪漫爱情的小说《乱世忠魂》（From Here to Eternity）被搬上银幕之后，获得了1953年奥斯卡最佳影片、最佳男女配角、最佳导演和最佳编剧六项主要大奖及多项提名。

  而1958年改编自他同名小说的《作家之道》（Some Came Running,1958）在票房和评论上都暗淡无光。在那个瞬息万变，毫无规律可循的时代中，制片厂的每一步决策和投入都注定是一次冒险与赌注。

  1950年代家庭情节剧文学资源的另外一组作者身份则显得有些引人注目，他们当中包括《榆树下的欲望》（Desire Under the Elms,1958）原作者尤金·奥尼尔（Eugene ONeill），《伊甸之东》小说原作者约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）、1958年有两部电影改编作品的威廉·福克纳（William Faulkner），将会在下文中作为重点个案出场的田纳西·威廉斯以及受前者鼓励才开展戏剧创作的威廉·英奇（William Inge），他为这一领域提供的是《野餐》和《归来吧，小希巴》。

  较之畅销书作者，他们的声望并不完全依赖作品的经济价值与受众广泛程度，而建立于当时文化艺术界和知识界的关注与首肯，在日后的正统美国文学史上也都获得了举足轻重的一席之地。

  为什么是田纳西·威廉斯？为什么1950年代不再重新翻拍一版斯坦贝克最负盛名的小说《愤怒的葡萄》？[3]以尤金·奥尼尔为例，《榆树下的欲望》1924年就已经在舞台公演，却因的敏感题材一直与银幕无缘，直至1950年代末米高梅才重新挖掘了这一资源。

  而奥尼尔后期最杰出的一部现实主义悲剧，创作于1956年的《长日入夜行》（Long Days Journey into Night）被搁置到1962年才被改编为电影。

  在这一序列中，斯坦贝克和奥尼尔都是属于上个十年的作家。前者一直坚守现实主义阵地，《伊甸之东》创作于1952年，是一部时间跨度长达半个世纪的家世小说，批评家通常认为其中的虚构与离奇情节降低了作者《愤怒的葡萄》时期的现实批判性，然而从另一角度来看，这正构成了家庭情节剧的特质与优势。奥尼尔经历了自然主义、表现主义、心理分析流派之后，最终通过现实主义创作路径达到了巅峰。

  《榆树下的欲望》与奥尼尔后期严肃的、知识分子写作手法有所区别，它本质上隶属于奥尼尔一组深受现代心理学说影响的悲剧，他渴望通过对人的激情和性本能的分析，找出产生悲剧的根源，从而探讨社会的病态。

  由于奥尼尔将大量笔墨用于对人生强烈情欲的描写而招致批评，认为他“匮乏政治和经济理论中得出的社会原因意识，导致他与福克纳一样，认为要通过外力改造当代世界不是一朝一夕就能取得成功的……正是这个原因，使这两位作家脱离了1930年代美国思想的主流。”[4]

  为了谋生，福克纳很早就在为好莱坞匿名撰写一些二流影片的剧本，后来以正式编剧的身份与霍克斯（《大眠》The Big Sleep，1946）、刘别谦（《你逃我也逃》To be or not to be, 1942）等一线导演展开合作。

  进入50年代之后，福克纳参与了多部电视剧集或系列故事片的创作，然而直到1950年代末，他本人的小说才被好莱坞选择性地转化为银幕形式。

  1958年《漫长的炎夏》（The Long, Hot Summer）将福克纳的小说《村子》（The Hemlet）和他前期的两个短篇故事《杂斑野马》（The Spotted Horses）和《烧谷仓》（Barn Buring）糅合在了一起，同年道格拉斯·瑟克指导的《污点天使》则改编自他另一部小说《塔门》（Pylon）。

  在对于后者的改编中，原小说中的吉普赛剧团被置换成为了更富视觉上的冲击力，也更具现代性的飞行员主题，然而正是这部与原著面貌差距较大的改编作品获得了福克纳本人的认可，认为该片真正地诠释了自己的文学理念。

  相对于日后理论研究者更为重视的文本《天堂所允许的一切》和《写在风中》，瑟克本人似乎更偏爱《污点天使》这部常常被忽视的影片：“比起更加深奥、晦涩的《污点天使》来说，《写在风中》是一出更加典型的美国电影。《污点天使》表现了一群非典型性人群，如今他们在美国电影中已然绝迹了，然而《写在风中》看起来如何呢？没什么比电影更容易变老的了。”[5]

  如果将视野拓展至欧洲大陆，很难说好莱坞在1950年代末对于福克纳的“启用”是不是能够在部分上归因于对法国“新浪潮”的某种回应——新浪潮的早期先锋之作，阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《短岬村》（La Pointe Courte,1955）改编自《野棕榈》；

  戈达尔也以他一贯的方式，让金·赛贝格在《精疲力尽》中读上一段《野棕榈》，向福克纳热情致敬致。然而即使是作为好莱坞的欧陆异乡客，最具有知识分子艺术感觉的导演之一，《污点天使》和《短岬村》对于文学资源选择的动机、表现形式和创作侧重点都形成了一种颇具意味的比照。

  在谈及《污点天使》的改编过程时，瑟克指出福克纳的小说本来就具有情节剧的特质——事实上，前文中涉及的艾尔萨埃瑟关于家庭情节剧的重要文论《喧哗与骚动的故事：对家庭情节剧的考察》也正是借用了福克纳小说的题目。

  或许能确定的是，好莱坞的视野之所以在1950年代延展到了以上几位特定作者及其特定时代的作品，与其单纯意义上的文学价值并无太大关系，而是希望利用其作品中潜在的情节剧特质或争议性主题，为改编电影赋予话题性，增加票房上的吸引力。

  在面对类似于福克纳的素材时，好莱坞会结合实际需要，熟练地将文本中类似于“复合式”意识流的文学表现手法剥离，保留其文本中能够对观众情感道德上造成冲击力的情节，并对其进行重新编码整合，以求不造成主流观众的观影困难。

  在这一转译过程中出现的罅隙与脱节，造成了同时期部分家庭情节剧，包括别的类型影视作品中出现的情绪不连贯、行为矛盾、逻辑缺失，或许也构成了作为整体的1950年代电影的某种特色。

  尽管如此，福克纳等为1950年代好莱坞家庭情节剧赋予的文化意义是无可否认的。《漫长的炎夏》在美国上映时，宣传海报上以醒目的字体强调该片展现的是“福克纳的人物/福克纳的语言/福克纳的世界”。[6]

  是的，福克纳的人物堕落而自由，福克纳的语言跳跃而感性，他所引领人们抵达的那个世界毫无疑问是美国，却又可以是世界上任何一个地方，是一个讳莫如深的，存在于每个人心中的隐秘国度。

  人们看它似曾相识，却又不敢确认，唯有在沼泽中涉水而行，前往国中一座流淌着浪漫之蜜欲望之浆的岛屿，在那里棉花为王，砂糖为后，而田纳西·威廉斯则是这一切的至高无上的统治者。

  （1950年代有7部戏剧作品被改编为家庭情节剧的田纳西·威廉斯似乎理应成为本节重心，然而出于威廉斯作品与当时电影检查制度的密切关联，我更愿意将他的部分放置于下一篇“家庭情节剧 V.S 电检制”的研究框架下加以讨论。）

  追溯至创作根源，以上文学资源都具有心理学流派背景或受其影响，自1920年代开始，以弗洛伊德为代表的精神分析学说就冲破了纯粹的病理学研究范畴，受到（主要是欧洲）知识分子和文艺界的关注，以一种探索性的姿态将其理念引入到自己的领域当中。

  在美国，精神分析在二战后大众消费文化的进程中，经由各类畅销书籍的表浅化、通俗化（或者说庸俗化）读解和重新包装，引起了普通公众的广泛兴趣，并在1950年代中期达到了一次高峰，如1954年出版的表现多重病态人格的畅销小说《鸟巢》（The Birds Next），就在读者中引起了一阵抢购风潮[7]，嗅觉敏锐的好莱坞制片厂意识到精神分析题材所具有的大量潜在受众，开始搜罗相关创作资源并迅速投入生产。

  明奈里的《阴谋》改编自托尼奖得主威廉·吉布森（William Gibson）的同名小说，该书灵感正是来源于作者妻子的精神病医师身份。《阴谋》将婚姻战场设置在一家精神病院，观众在感受情感之战硝烟弥漫的同时也消费精神病院内的奇异“景观”（与此类同的还有《夏日惊魂》中的精神病院场景）。

  有意思的是，在本文所涉及的1950年代家庭情节剧当中，为数不多的几部改编自非虚构类书籍的影片都与精神分析有着或多或少的联系。《大于生活》改编自《纽约客》杂志“医药史”专栏中一篇关于病人滥服药物导致精神异常状况的文章[8]。

  另一部表现多重病态人格的精神病案例剖析著作《三面夏娃》（The Three Faces of Eve）一经出版便获得了国际上的广泛关注。[9]20世纪福克斯公司抢先一步购买到该书版权，于1957年由南奈里·约翰逊指导搬上银幕。按照原书作者要求，电影必须毫无夸张地反映“爱娃·怀特”案例中病人的真实治疗状况，而女主角原型的身份也直到1975年后才被允许公诸于众。

  《无因的反叛》一片来源于导演雷伊本人撰写的故事，其内容上似乎与精神分析并无直接干系，事实上它的片名却正来源于一部1944年的精神病学著作《无因的反叛：一位精神病患罪犯的催眠治疗》[10]，华纳公司甚至为这个精彩的题目购买了该书的版权。

  关于精神分析题材改编作品的表象讨论暂时停留于此，后文将会继续就这一话题展开深至腠理的论述。总而言之，好莱坞对于打字机的期待绝非局限于白纸黑字，而是指望它能像造币机一样喷吐出整版散发着油墨香气的钞票。

  任何一位作家（导演）、任何一部作品在好莱坞任何一个时代的走红都不是偶然的，每一段佳话都注定迎合了某种特定的大众诉求，都诞生于好莱坞会计师们精准、无情的经济公式之下。这座造梦工厂中其实并没有梦境，就算最离经叛道、最富传奇性的田纳西·威廉斯也不例外。

  [1]《七年之痒》的另一个细节同样讽刺、精准地描绘了这一门新兴行业：片中衣着保守的女秘书手持一块封面设计看板请沙曼先生过目——布兰迪出版公司即将要推出的这本书是《小妇人》，宣传语却是令人浮想联翩的“一个少女集体宿舍中的秘密。”沙曼先生拿过笔，将封面上每个女孩的领口又向下开低了三寸。

  [3]《愤怒的葡萄》是斯坦贝克1939年出版的小说，1940年即被改编为同名电影上映，约翰·福特指导。

  [4]参见《奥尼尔剧作选》前言部分的论述，人民文学出版社出版，2007年4月第一版。

  [5]参见《瑟克论瑟克》，第130页。更具意味的是，根据乔恩·哈利迪的记叙，瑟克当时（1970年）已经不记得自己还拍摄了一部“片尾处女主角凝视自己在电视机中倒影”的影片。

  [7]作者为雪莉·杰克逊（Shirley Jackson），该小说也于1957年改编为电影《莉兹》（Lizzie）。